“能不忆江南·古谱诗词音乐会”以古今交汇、诗乐相融的形式，引导观众在古典诗歌中沉潜涵咏

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古今交汇、诗乐相融。近年来，随着传统文化的复兴，古典诗词吟唱成为引发大众关注的一种文艺样式。

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究竟应该如何恢复“因声以度词，审调以节唱”（元稹《乐府古体序》）的乐歌传统，当然见仁见智，如果能抛却成见，倒不妨兼容并蓄。唯有如此，才能更好地引领人们去领略古典诗词抑扬抗坠、一唱三叹的韵律之美。

中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展，正走出越来越多样的路径，呈现出越来越丰富的样貌。古典诗词的吟唱便是近来引发大众关注的一种文艺样式。

仅今年以来，在上海，就相继有“燕飞来·今人古乐会”和“能不忆江南·古谱诗词音乐会”亮相，以古今交汇、诗乐相融的形式，引导观众在古典诗歌中沉潜涵咏，感受传统文化的濡染熏陶。

中国古典诗歌素有入乐歌唱的悠久传统。《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的记载，反映了早在先秦时期，诗乐之间已经形成了密切的联系。后世相承不辍，又陆续出现“乐府”“歌诗”“曲子词”“倚声”等与音乐相关的名目。唐宋两代有关诗词入乐的记载更是屡见不鲜，足以说明文学与音乐有着千丝万缕的不解之缘。

唐宋不少诗人词客都深谙乐理，有的还兼擅演奏或谱曲。王维“性闲音律，妙能琵琶”，未成名时因为在玉真公主面前表演新曲《郁轮袍》，“声调哀切，满座动容”，才得以借机进呈诗作，由此得到公主的激赏和力荐，“一举登第”（薛用弱《集异记》）。周邦彦在掌管乐律的大晟府任职期间，率领同僚“增演慢曲引近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》），令乐曲更加繁复多变。

入乐歌唱随处可见，付诸吟咏的作者自然不胜枚举。酒酣兴浓的李白大声召邀着友人，“与君歌一曲，请君为我倾耳听”（《将进酒》），尽情舒泄着胸中的愁闷抑郁；触景伤怀的苏轼慨叹时光匆遽，“佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹”（《木兰花令·次欧公西湖韵》），蓦然回想起与欧阳修深挚的师生情谊；踌躇满志的姜夔则忍不住自诩，“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”（《过垂虹》），轻松欢快的心情溢于言表。

歌曲表演的形式也不拘一格，富于变化。有时虽是曼声清唱，但歌者技艺精湛，“一曲清歌，暂引樱桃破”（李煜《一斛珠》），歌喉乍啭便引人遐思。有时又配合着各式乐器伴奏，“轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随”（皎然《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》），倘若意犹未尽，还可以“命乐工以筝、笙、琵琶、方响迭奏”（吴文英《还京乐》）。歌声与器乐互相映衬，“管妙弦清歌入云，老人合眼醉醺醺”（白居易《听歌》），令人不知不觉就沉醉其间。游宴聚饮时为求尽兴还配以舞蹈，“吹龙笛，击鼉鼓，皓齿歌，细腰舞”（李贺《将进酒》），“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（晏几道《鹧鸪天》），诗、乐、舞三者融为一体而相得益彰。

作者与伶人之间经常交流，形成了密切的互动关系。知音识曲的作者，无疑格外受到伶人的青睐追捧。柳永擅长“变旧声作新声”“大得声称于世”（李清照《词论》），所以“教坊乐工每得新腔，必求永为辞”（叶梦得《避暑录话》）。歌艺超群的伶人，显然也会得到作家的眷顾称赏。早年时常出入王公府邸演唱的李龟年，经历战乱之后漂泊异乡。和他劫后重逢的杜甫，追忆起昔日“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”的盛况，不由黯然喟叹，“正是江南好风景，落花时节又逢君”（《江南逢李龟年》），倾吐着无限的怅惘和感伤。

诗词入乐也会促动作者推陈出新，精益求精。白居易倡导针砭时事的新题乐府，格外强调“可以播于乐章歌曲也”（《新乐府序》），必须便于歌唱传播。刘禹锡在蜀地听到“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节”，好奇之下加以仿制，“俾善歌者飏之”（《竹枝词引》），推动了这一新兴诗体的迅速发展。对陶渊明倾倒备至的苏轼有感于《归去来兮辞》“有其词而无其声”，突发奇想将其剪裁改编成词作，“稍加檃栝，使就声律”（《哨遍》），就此开创了一种新颖别致的创作方式。张镃虽然通晓音律，创作时却丝毫不敢懈怠，“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”（张炎《词源》），根据合乐与否予以相应润饰。

作者有时会直接演唱自己的得意之作，迈出其作品流传的第一步。与刘禹锡交谊深厚的白居易就提到，“梦得能唱《竹枝》，听者愁绝”，并恳切地追问道，“几时红烛下，闻唱《竹枝》歌？”（《忆梦得》）显然刘禹锡演唱过自制的《竹枝词》，给他留下非常深刻的印象。辛弃疾在酒宴上经常命侍妓演唱其词作，自己也参与其中，“特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’”（岳珂《桯史》）疏狂跌宕的气势跃然纸上。

由专业伶人来演绎，则会带来更理想的传播效应。白居易在旅途中偶遇有人宴请宾客，当歌妓们听说他也在场时，纷纷聚拢过来，“指而相顾曰：‘此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。’”（《与元九书》）这些诗作想必早就被之管弦，深得歌妓的喜爱，如今能一睹诗人真容，当然雀跃不已。白居易去世后，唐宣宗也有“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”（《吊白居易》）的赞誉，足见他受欢迎的程度。直至宋代，张耒还听人演唱过《琵琶行》，“歌似旧时人不见，举头欲听泪双垂”（《宿谯东逆旅夜闻歌白公〈琵琶行〉》），传唱之持久可见一斑。

不同作者间的比试较量，有时也经由入乐的方式来呈现。王昌龄、高适和王之涣相聚小饮时，正巧遇到十多位伶官。于是三人约定，“密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣”。经过几轮暗中较量，起初落于下风的王之涣，最终因为“诸妓中之最佳者”唱了他的《凉州词》而反败为胜（薛用弱《集异记》）。心高气傲的苏轼有一次询问幕士，自己的词作与柳永相较，到底孰优孰劣。这位善歌的幕士不慌不忙回答说：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”（俞文豹《吹剑续录》）或婉约或豪放的词风差异，确实可以通过迥然有别的演唱形式来予以生动的展现。

有些脍炙人口的诗词，在传唱中逐渐成为历久不衰的名曲。王维的《送元二使安西》入乐后又称《阳关曲》，在饯别时经常被选唱。北宋歌妓李师师尤为擅长此曲，时人乃有“解唱《阳关》别调声，前朝唯有李夫人”的诗句予以表彰（周密《浩然斋雅谈》）。刘禹锡的《竹枝词》描摹蜀地风物，同样能够入乐。时隔三百多年，夔州当地还有歌妓能演唱，“尚有当时含思宛转之艳”（邵博《邵氏闻见后录》）。而在江南一带船夫所唱吴歌中也夹杂着“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的诗句，说明这组诗已经“自巴渝流传至此”（胡仔《苕溪渔隐丛话》），足见其强盛的传播衍生能力。

从唐宋大量诗集、词集的编纂中，也不难觉察其入乐的特性。有些在题名上就彰显无遗，如李贺《李长吉歌诗编》、苏轼《东坡乐府》、姜夔《白石道人歌曲》等。有些在序言中明确交代，如韦縠编选《才调集》，自述“纂诸家歌诗，总一千首”；欧阳炯为赵崇祚所编《花间集》撰序，称其“集近来诗客曲子词五百首”。有些在编排时暗藏玄机，如周邦彦的《清真集》在词牌下均注明所属宫调，以方便伶人依调选取；姜夔则为自己的17首词作附上俗字谱，为演奏歌唱提供指导。

可惜的是，随着时代迁变、乐谱散佚和创作演进，诗词与乐曲在唐宋以后逐渐脱节。从清代开始，诸如《碎金词谱》等收录过一些附有工尺谱的词谱。这些乐谱究竟是不是唐音宋调的孑遗，迄今仍存争议，但在应用时却颇受欢迎。近现代以来，又有大批中外学者致力于考订部分流传有绪的古乐谱，如唐写本《碣石调·幽兰》、姜夔俗字谱歌曲等，尽管尚未达成共识，也为恢复唐宋古乐奠定了基础。此外还有学者另辟蹊径，为诗词配制新曲。早在上世纪20年代，杨荫浏就尝试为岳飞的《满江红》配上无名氏创作的乐曲。

究竟应该如何恢复“因声以度词，审调以节唱”（元稹《乐府古体序》）的乐歌传统，当然见仁见智，如果能抛却成见，倒不妨兼容并蓄。唯有如此，才能更好地引领人们去领略古典诗词抑扬抗坠、一唱三叹的韵律之美。

作者：杨焄 复旦大学中文系教授

编辑：徐璐明

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